Меню

Бергман осенняя соната долин

100 лет Бергману: главные фильмы, по версии Антона Долина

В 2018 году отмечается 100 лет со дня рождения выдающегося режиссера Ингмара Бергмана. В России юбилей отмечают ретроспективой фильмов с 11 по 15 апреля и специальной программой на ММКФ. Вспоминаем субъективный (но емкий) список Антона Долина, который поможет разобраться в фильмографии Бергмана.

«Тюрьма», 1949

Самый необычный и дикий фильм раннего Бергмана, с которого, тем не менее, ни в коем случае не следует начинать знакомство с режиссером. Осуществив свою первую мечту — став профессиональным кинематографистом и даже заработав некоторую славу, — именно в «Тюрьме», своем шестом полнометражном фильме, Бергман пустился во все тяжкие: написал оригинальный сценарий без соавторов и первоисточников, а также превратил добрую половину картины в масштабную галлюцинацию. Бергман всегда считал, что показатель гениальности режиссера — его способность безболезненно переходить границу между реальностью и сном (на этом основании он считал лучшим режиссером в истории Тарковского). Сюжет крутится вокруг идеи фильма об аде на Земле, которым управляет непосредственно Сатана; к нему Бергман еще вернется в «Оке дьявола» в 1960-м. Среди главных героев — проститутка, кинорежиссер и сценарист. Главную роль исполнил красавец Биргер Мальмстен, центральный актер восьми ранних бергмановских лент.

«Лето с Моникой», 1953

Принято считать, что с этой картины начинается зрелый Бергман. Во всяком случае, она близка к совершенству. Эмоциональное и эстетическое равновесие, которого Бергман добился в сотрудничестве с Гуннаром Фишером, оператором его лучших фильмов вплоть до «Лица» (1958), впечатляет по сей день. В основе — роман Пера Андерса Фогельстрема, история краткой летней любви двух молодых людей из рабочего класса. Школа мейнстрима дала Бергману многое: здесь он демонстрирует виртуозное владение мелодрамой, чуть скрашивая сентиментальность юмором и скепсисом. Трудно поверить, но из-за краткой и вполне целомудренной сцены наготы эта картина была расценена как фривольная, едва ли не эротическая, а Харриет Андерссон ненадолго превратилась в международный секс-символ. От этого штампа ее избавили последующие работы у Бергмана — в частности, в картинах «Как в зеркале» и «Шепоты и крики».

«Улыбки летней ночи», 1955

Бергман-комедиограф: бесценный пример моцартовской легкости, свойственной режиссеру и в более мрачных его работах. Этот оммаж Мольеру или Мариво, почти водевиль, фаворит бокс-офиса в Швеции и за ее пределами, — сложносочиненная сказка о превратностях любви, разыгранная несколькими парами персонажей и актеров (среди них выделяются постоянные бергмановские артисты: та же Харриет Андерссон, Гуннар Бьернстранд и молоденькая Биби Андерссон). В Каннах фильму выдали специальный приз «за поэтический юмор» — о, прекрасное время, когда на фестивалях еще давали такие награды!

«Седьмая печать», 1957

Средневековый романс о рыцаре-крестоносце, играющем в шахматы со Смертью (сюжет позаимствован с фрески Альбертуса Пиктора, самого выдающегося шведского художника XV века). С этой картины началось многолетнее сотрудничество Бергмана с Максом фон Сюдовом, неподражаемым в роли рыцаря Антониуса Блока. Образ Смерти, сыгранной Бенгтом Экеротом, стал одним из самых запоминающихся в истории кинематографа. Для многих — главный фильм режиссера; любил его и сам Бергман, говоря, что «Седьмая печать» «нигде не жмет и не натирает». К этому он добавлял известный анекдот о съемках финальной пляски Смерти: «Мы уже все упаковали, приближалась гроза. Вдруг я увидел удивительную тучу. Гуннар Фишер вскинул камеру. Многие актеры уже отправились на студию. Вместо них в пляс пустились техники и какие-то туристы, не имевшие ни малейшего представления, о чем идет речь. Столь известный потом кадр сымпровизирован за несколько минут».

«Земляничная поляна», 1957

Невероятно, но факт: Бергман снял два шедевра в течение одного года. Как и «Седьмая печать», это фильм о смерти, который так же начинается со сна главного героя, обреченного в финале умереть. Бергман с детства был одержим «Возницей» (1921) — эффектной кинопритчей живого классика Виктора Шестрема — и всю жизнь пытался снять свою вариацию этой картины. Здесь ему это удалось. Во всяком случае, это тоже фильм-путешествие: по сюжету профессор Исак Борг едет через всю страну, из Стокгольма в Лунд, чтобы получить почетную премию, а по пути вспоминает детство и студенческие годы, готовясь к уходу из жизни. В роли Борга выступил сам 78-летний Шестрем, его невестку сыграла Ингрид Тулин — отныне одна из любимых актрис Бергмана. Фильм получил «Золотого медведя» в Берлине.

«Девичий источник», 1960

Суровая и поэтичная картина о человеке, отомстившем за изнасилование и убийство своей дочери, поставлена по шведской народной балладе «Дочери Тере из Вэнге». Это единственный фильм Бергмана, действие которого происходит в древней Швеции, еще до окончательного прихода христианства (одна из героинь молится Одину), что отчасти определяет аскетичную и жесткую эстетику. Роль хозяина хутора исполнил Макс фон Сюдов. Начиная с этого фильма, все следующие картины Бергмана снимал гениальный Свен Нюквист, также известный по фильмам Андрея Тарковского, Вуди Аллена и Луи Маля. «Девичий источник» имел успех в Штатах, где подверглась цензуре натуралистичная сцена изнасилования, а потом получил там «Золотой глобус» и «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

«Причастие», 1963

Один из немногих фильмов, которыми сам Бергман гордился. Вероятно, лучшая роль Гуннара Бьернстранда. Соблюдая единство места, времени и действия, режиссер рассказывает историю пастора, потерявшего веру. Суицидальное ледяное спокойствие, царящее в этой минималистской картине, пробирает до костей. Ни любовница, ни прихожане, приходящие к герою со своими вопросами, не способны успокоить его тревогу, вывести из состояния апатии. Роли второго плана сыграли Ингрид Тулин, Гуннель Линдблум и Макс фон Сюдов. «В картине нет ни единого солнечного кадра. Мы снимали только в пасмурную погоду или в туман», — вспоминал режиссер, считавший этот фильм квинтэссенцией шведского характера. Кстати, источником вдохновения послужила Симфония псалмов Игоря Стравинского.

«Персона», 1966

Известная актриса однажды посреди спектакля теряет дар речи и замолкает, кажется, навсегда. Психиатр отправляет ее на отдаленный остров, где та будет жить в компании сиделки. Фильм на двух героинь и актрис, которые в какой-то момент необъяснимым образом становятся единым целым. Здесь потрясающе сыграли Биби Андерссон и Лив Ульман; для Ульман «Персона» стала настоящим прорывом — и началом новой жизни в качестве музы и возлюбленной режиссера, которому она родила дочь. «Персона» — самый любимый фильм Бергмана, который, как он считал, спас ему жизнь. А еще помог найти новый дом, остров Форё, где снималась картина и куда вскоре переехал жить режиссер. «Самое важное — мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности… Сегодня мне кажется, что в «Персоне» — и позднее в «Шепотах и криках» — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф».

«Ритуал», 1969

Самый незаметный и наименее известный из бергмановских шедевров 1960-х, который, однако, высоко ценил сам режиссер (в отличие от окружающих его «Страсти» и «Прикосновения»). Трое обвиненных в порнографии актеров-гастролеров на допросе отвечают на вопросы следователя, раскрывая подробности одного странного инцидента и пытаясь оправдаться: процесс заканчивается необычным ритуалом. По словам автора, в этой картине он выплеснул злобу и обиду, испытанные после расставания с Драматеном, стокгольмским театром, художественным руководителем которого он был на протяжении долгих лет. В главных ролях Гуннар Бьернстранд и Ингрид Тулин. Тема невротизма странствующего артиста, начатая в «Вечере шутов», «Седьмой печати» и «Лице», здесь доведена до апофеоза; больше Бергман к ней не возвращался.

«Шепоты и крики», 1972

В большом доме умирает женщина. Все, кто живет вместе с ней, готовятся к этой смерти — каждый на свой лад. Смертельно больную Агнес сыграла Харриет Андерссон, ее сестер Карин и Марию — соответственно Ингрид Тулин и Лив Ульман. Роль доктора исполнил Эрланд Юсефсон, ближайший друг Бергмана с юности, здесь впервые показывающий себя недюжинным артистом, — хотя его главные работы еще впереди. С этого эзотерического, радикального, прицельно точного в каждом кадре фильма начинается поздний Бергман: демоны изгнаны, вопросы стиля решены, остались лишь пронзительная ясность, покой и воля. Труднее всего поверить в то, что подобная сугубо авторская картина могла получить целых пять номинаций на «Оскар» и одну статуэтку — за выдающуюся операторскую работу Свена Нюквиста.

«Сцены из супружеской жизни», 1973

Гениальность этой картины, которая, невзирая на внушительный хронометраж (почти три часа в киноверсии, четыре с половиной в телевизионной), может идеально послужить для первого знакомства с Бергманом, в частности, в том, как скромны использованные художественные средства. Мужчина, женщина — и больше практически ничего, не считая немногочисленных второстепенных персонажей, скромных нейтральных интерьеров и текста, в котором Бергман-драматург достигает стриндберговских высот. Это настоящая энциклопедия отношений полов — забавная, душераздирающая, мудрая, эмоциональная и вместе с тем иронически отрешенная. Работы Лив Ульман и Эрланда Юсефсона трудно назвать не иначе как умопомрачительными. Режиссер, чья личная жизнь была бурной и сложной, испытывал к этой во многом автобиографической ленте особые чувства. Неслучайно последним его фильмом стало продолжение «Сцен» — единственный сиквел в его карьере, «Сарабанда».

«Волшебная флейта», 1975

Бергман был увлеченным меломаном, но в фильм превратил лишь одну из поставленных им опер — «Волшебную флейту» Моцарта. Масонская запутанность либретто не оставила и следа в этой прозрачной сказочной комедии, все действие которой происходит на театральной сцене. Бергмановская версия шедевра влюбляет в себя зрителя уже в первые минуты, когда на экране появляется на удивление милый дракон, преследующий принца Тамино. Дураковатый Папагено режиссеру явно милее, чем романтический герой; для Бергмана моцартовский юмор — ключ к лирической силе его музыки. Наверное, поэтому бергмановская киноопера не фильм, а праздник. «Стоял поздний августовский вечер, волшебный лунный свет заливал море. Выпив шампанского, мы зажгли цветные фонарики и устроили небольшой фейерверк», — вспоминал режиссер о премьерном показе на Форё.

Читайте также:  Обработка теплиц осенью после белокрылки

«Осенняя соната», 1978

По причинам, не до конца понятным, один из самых знаменитых фильмов Бергмана. Не в том ли дело, что главную роль — властную и взбалмошную пианистку — сыграла однофамилица автора, великая актриса Ингрид Бергман, которой тогда было уже за шестьдесят? Работа Бергмана с Бергман не ладилась, одни амбиции разбивались о другие. Этот опыт режиссер вспоминает как травматический, а картину считает неудачной, называя своим «фильмом Бергмана» — то есть каталогом самоповторов и персональных штампов. Тем не менее тонкий музыкальный слух автора ощущается не только в звучащих здесь прелюдиях Шопена и сюитах Баха, но и в нервной, задевающей за живое драматургии. Снимавшаяся в Норвегии «Осенняя соната» — один из фильмов, сделанных Бергманом в изгнании, когда из-за проблем с налогами он временно покинул Швецию.

«Из жизни марионеток», 1980

Наиболее удачный, жесткий и концептуальный из двух фильмов, снятых Бергманом в Германии: другой, антифашистская притча «Змеиное яйцо», обернулся провалившейся попыткой сделать «продюсерскую» картину и попробовать свои силы в коммерческом кино. «Из жизни марионеток» снимался в Мюнхене на немецком языке и с немецкими актерами. В центре событий — жестокое убийство проститутки мужчиной, которому изменила жена. Доводя до логического предела идеи и темы «Сцен из супружеской жизни», Бергман отказывается от нежности, жалости и иронии. В этой картине он вновь возвращается к черно-белому изображению. В Германии, где бежавшего с родины Бергмана приняли с восторгом, отмечали бескомпромиссность картины и восхваляли работу режиссера с актерами.

«Фанни и Александр», 1982

Пятичасовой в телеверсии, в кино на два часа меньше святочный рассказ. Прощание Ингмара Бергмана с кинематографом, после этого не снимавшего для широкого экрана. И просто один из самых волшебных и невероятных фильмов всех времен и народов, включающий моменты острейшего счастья и экзистенциального ужаса. И то и другое — глазами брата и сестры, чьи имена вынесены в заголовок фильма. После смерти отца дети вместе с матерью оказываются в плену у отчима — епископа, равнодушного к магии театральных иллюзий, царивших в доме Фанни и Александра. Сбежав оттуда, в лавке старого мудрого еврея (потрясающая роль Эрланда Юсефсона) дети встречаются с Богом… Разбираясь в этой монументальной ретросказке с давними детскими фрустрациями, комплексами и страхами, Бергман обеспечивает зрителю мощнейший катарсис, послевкусие от которого может длиться годами.

«В присутствии клоуна», 1997

После «Фанни и Александра» Бергман снял еще четыре фильма для телевидения. Каждый интересен на свой лад, но самый парадоксальный и удивительный — этот, навеянный событиями (реальными или вымышленными) из жизни родного дяди режиссера, чудака Карла. Действие происходит в 1920-х. Изобретатель и профессор встречаются в психиатрической лечебнице, где придумывают, как сделать немое кино звуковым — возя с гастролями по стране и озвучивая на каждом показе. Свидетелем происходящего становится и клоун — точнее, пугающая старуха в костюме паяца. Последний из образов Смерти в творчестве Бергмана, который ушел из жизни ровно через десять лет после премьеры «В присутствии клоуна», на острове Форё, где и похоронен.

Материал был впервые опубликован в августе 2014 года на «Афише Воздух».

Источник

Фильм Ингмара Бергмана «Осенняя соната» — системный разбор

Системное кино — это воплощение режиссером в своем творчестве «подсмотренного у жизни» смысла. А для зрителя — это всегда настоящая внутренняя работа, эмоциональная в первую очередь, и, конечно, интеллектуальная.

После семинаров и тренингов «Системно-векторная психология» Юрия Бурлана я стала избирательнее относиться к выбору кино для просмотра. Теперь с первых кадров можно понять для себя, стоит смотреть этот фильм или нет. Сразу видно, несет ли кино «правду жизни», вскрывает глубокие жизненные смыслы, или это не более чем пустая трата времени, бессодержательная фантазия отдельного зрительника не самого высокого уровня развития, попытка подменить реальность, пустая праздность.

Системное кино — это воплощение режиссером в своем творчестве «подсмотренного у жизни» смысла. А для зрителя — это всегда настоящая внутренняя работа, эмоциональная в первую очередь, и, конечно, интеллектуальная.

Когда смотришь такое кино, проживаешь вместе с героями их жизненные сценарии, проходишь вместе с ними те или иные ситуации, системно понимая, почему все складывается в их жизнях именно так, а не иначе.

Одним из недавних моих открытий в киномире стал фильм Ингмара Бергмана «Осенняя соната», где очень точно раскрывается психология отношений анально-зрительной дочки (Евы) с кожно-зрительной матерью (Шарлоттой).

При этом мать Евы, Шарлотта, показана в фильме именно такой кожно-зрительной матерью, отношения с которой у анально-зрительной дочери и выливаются в сценарий «обиды на мать» длиною в жизнь.

Она — довольно известная пианистка, живущая яркой бурной жизнью. Успех на сцене. Толпы поклонников за кулисами. Вся жизнь Шарлотты — это настоящий калейдоскоп сменяющих друг друга картинок: новые страны, новые романы. Дома с семьей Шарлотта проводит мало времени, воспитанием дочери практически не занимается. Кожно-зрительная Шарлотта постоянно озабочена своим внешним видом, питает слабость к дорогим красивым вещам.

К взрослой дочери мать приезжает, похоронив очередного любовника, и это решение — приехать к дочери — принято ею под влиянием момента: Шарлотту мучает страх одиночества, ей нужны внимание, зрители, поэтому она, не задумываясь, решает воспользоваться приглашением дочери приехать погостить у нее. Несмотря на то, что они не общались друг с другом уже целых 7 лет.

Буквально с порога мать обрушивает на дочку свои переживания по поводу смерти очередного возлюбленного, а заканчивает свой рассказ словами: «Мне, естественно его недостает, но не могу же я хоронить себя заживо», и сразу переключается на демонстрацию нарядов: «Как ты думаешь, я не очень изменилась за эти годы? Я, конечно, подкрашиваю волосы, но держусь… Тебе нравится мой новый костюм? Зашла, примерила — как на меня сшит; правда, элегантный, и стоит недорого». Очень системная деталь — то, как Шарлотта спрашивает про личную жизнь дочери: «Надеюсь, ты не заперла себя в четырех стенах?» Ну, так она видит через себя – для кожно-зрительной женщины нет ничего страшнее, чем запереть себя в четырех стенах.

Образ дочери также очень системен, Ева точно показана как анально-зрительная женщина. Ева рассказывает матери о своей жизни, о том, что занимается вместе с мужем благотворительностью, изредка играет в церкви на фортепьяно.

В отличие от матери, она не уделяет много внимания своей внешности. У нее немного неуклюжая, раскачивающаяся походка. Одевается просто. Носит очки, которые ей не идут. Ева, как и Шарлотта, умеет играть на фортепьяно, но талантливой пианисткой не стала (и, как мы узнаем позже, она выучилась игре на фортепьяно только для того, чтобы быть похожей на мать).

Ева получила высшее образование в университете, некоторое время проработала журналисткой в церковной газете, написала две книги. Вышла замуж за деревенского пастора. Вместе с мужем она много времени проводит дома, ухаживая за больной сестрой Хеленой, страдающей прогрессирующим параличом. Иногда Ева играет на фортепьяно в маленькой местной церквушке, с особым удовольствием давая пояснения к сыгранным пьесам. В общем, живет тихой, спокойной семейной жизнью в маленьком провинциальном городке.

При всей внешней размеренности и спокойствии душа Евы неспокойна, ее терзают сложные внутренние вопросы, она не может найти себя, свое место в жизни, не находит ответа на вопрос «Кто я?», не может принять себя, неспособна дарить любовь:

«Мне нужно научиться жить на земле, и я одолеваю эту науку. Но мне так трудно. Какая я? Я этого не знаю. Я живу как бы ощупью. Если бы произошло несбыточное, нашелся бы человек, который меня полюбил такой, какая я есть, я бы, наконец, отважилась бы всмотреться в себя»

Казалось бы, такой человек находится рядом с ней. Муж Евы любит её, окружает ее заботой и вниманием, но Ева не способна принять его любовь. Муж рассказывает:

«Когда я предложил Еве выйти за меня, она честно призналась, что не любит меня. Любит ли она другого? Она ответила, что никого никогда не любила, что она вообще не способна любить».

Муж Евы пытается до нее достучаться, говорит, что тоскует по ней, а в ответ слышит:

«Красивые слова, которые ничего не значат. Я выросла среди таких слов. Моя мать никогда не говорит «я обижена» или «я несчастна» — она «охвачена болью» — должно быть, это профессиональный недуг. Я возле тебя, а ты обо мне тоскуешь. Что-то подозрительно, ты не находишь? Если бы ты был хоть сколько-нибудь в этом уверен, ты бы нашел другие слова».

Ева полностью сосредоточена на одном – на своей матери. Она долгие годы живет с тяжелой детской обидой на кожно-зрительную мать. С очевидной язвительностью в голосе она говорит о матери в разговоре с мужем:

«Я думала, отчего у нее бессонница, а теперь поняла: если бы она спала нормально, то своей жизненной энергией сокрушила бы мир, так что природа лишила ее хорошего сна из самосохранения и человеколюбия».

Ева отчаянно пытается разобраться в себе, в своих противоречивых чувствах, в ней неразрывно сплелись воедино ощущение обделенности, желание восполнить недополученную в детстве любовь матери и огромная ненависть к ней же, к собственной матери. Внутри Евы сталкиваются вместе (очень свойственные именно анальному вектору) желания «быть хорошей дочерью» и «восстановить справедливость». Понимание — то самое, чего так не хватает дочери, чтобы простить мать и чтобы освободиться от груза прошлого, мешающего полноценно жить в настоящем. Собственно, понимания тут обеим сторонам не хватает. Но если кожной матери «наплевать», то для анальной дочери понять происходящее – это «спасение», залог ее будущего счастья, единственный путь к нормальной жизни.

Читайте также:  Альткоины которые взлетят осенью 2021

В фильме есть три яркие сцены, обнажающие непонимание между матерью и дочерью. Встреча Шарлотты и Хелены – одна из них.

Хелена – вторая дочь Шарлотты, больная тяжелым параличом. Шарлотта давно вычеркнула Хелену из своей жизни, для нее Хелена – ее позорный столб, «несчастная калека, плоть от плоти»: «Мало мне смерти Леонардо, ты устраиваешь мне такой сюрприз. Ты несправедлива ко мне. Я не в состоянии видеть ее сегодня», — сердится Шарлотта на Еву. Встреча с больной не входила в ее планы.

Ева забрала сестру к себе из больницы, чтобы заботиться и ухаживать за ней. Мать же, делясь впечатлениями о поездке к дочери со своим агентом, говорит о Хелене так:

«Я испытала небольшое потрясение. Моя дочь Хелена была там. В таком состоянии… лучше бы она умерла».

Но при встрече Шарлотта скрывает свои настоящие чувства к дочери, играя роль любящей заботливой матери:

«Я думала о тебе часто-часто. Какая милая комната. И вид дивный».

Ева с болью наблюдает этот хорошо знакомый ей спектакль:

«Уж эта моя несравненная матушка. Видел бы ты ее улыбку, она выдавила свою улыбку, хотя эта новость ее ошеломила. Когда она стояла перед дверью Хелены, словно актриса перед выходом на сцену. Собранна, владеет собой. Спектакль был сыгран на славу…» – рассказывает Ева мужу.

Ева спланировала встречу с матерью с одной только целью – разобраться в их взаимоотношениях, простить, освободиться от груза прошлого, но снова и снова сталкиваясь с бесчувственностью матери, Ева спрашивает себя:

«На что она надеется? Ну, а я чего жду? На что надеюсь. Неужели никогда не перестану. Вечная проблема матери и дочери».

Шарлотта начинает жалеть об этой поездке: «Зачем я так рвалась сюда? На что надеялась?», и почти признается себе в том, что ее сюда привел страх одиночества:

«Одиночество – вот что страшнее всего. Теперь, когда Леонардо нет, я ужасно одинока».

Но, выйдя из комнаты Хелен, Шарлотта отдает себе приказ:

«Только не распускаться. Не плакать, черт побери!».

Она мастерски владеет собой, по-кожному сдержанна и собранна. А вечером перед сном Шарлотту занимают уже совсем другие мысли — она считает наследство, которое оставил ей Леонардо, развлекает себя мыслями о том, что можно было бы купить Еве и ее мужу новую машину, потом решает подарить себе новую, а им подарить свою старую. К семейному ужину Шарлотта надевает яркое красное платье: «Смерть Леонардо вовсе не обязывает меня носить траур до конца своих дней». А о браке дочери про себя замечает: «Виктор – хороший человек. Еве при ее внешности явно повезло».

Другая яркая сцена в фильме — это диалог матери и дочери за фортепьяно.

Шарлотта просит Еву поиграть ей. Дочь очень хочет сыграть для мамы — мнение мамы для нее очень важно, Ева жутко волнуется, чувствует себя неуверенной:

«Я не готова. Я только недавно разучила. С пальцами не разобралась. Слабовато у меня и с техникой».

Ева играет старательно, но неуверенно, напряженно, без легкости, заученно. Шарлотта отзывается об игре дочери крайне скупо:

«Дорогая моя Ева, я взволнована. Мне в твоей игре понравилась ты»…

Ответ матери поднимает со дна души старую обиду:

«Тебе не понравилась манера, в которой я исполняю эту прелюдию. Ты считаешь мою интерпретацию неправомерной. Обидно, что ты затруднилась объяснить, как ты понимаешь эту вещь».

Для Евы отзыв матери – больше, чем неприятие ее интерпретации Шопена, это неприятие матерью ее анальной сущности. Здесь четко проступает конфликт между Евой и Шарлоттой: они разные, они по-разному чувствуют музыку, они по-разному чувствуют жизнь. Шарлотта учит дочь быть по-кожному сдержанной, она негативно высказывается об анально-зрительной сентиментальной манере игры дочери:

«В Шопене много чувств, и совершенно нет сентиментальности. Чувства и сентиментальность – разные понятия. Шопен говорит о своей боли мудро и сдержанно, собранно. Боль не показная. Она ненадолго стихает и возобновляется – снова страдание, сдержанность и благородство. Шопен был импульсивным, истерзанным и очень мужественным. Вторую прелюдию нужно играть импровизационно, без всякой красивости и пафоса. Дисгармоничные звучания надо осмысливать, но не смягчать».

Мать показывает, как надо играть Шопена, а на лице Евы проносится вся гамма ее чувств – ненависть к матери за то, что она не понимает и не принимает ее, обида, упрек.

Ночной диалог дочери и матери начинается с кошмара Шарлотты: ей снится, что Ева душит ее. Шарлотта в ужасе кричит, Ева прибегает на крик матери. Мать напугана, пытается успокоиться, спрашивает дочь, любит ли она ее, на что дочь отвечает весьма уклончиво: «Ты же моя мать». И тут же сама переспрашивает: «А ты меня любишь?», ведь для анально-зрительного ребенка самое важное — любовь родителей, одобрение, похвала. В ответ Ева слышит наигранное: «Конечно». Ева готова к решающей для нее исповеди, она не сдерживается и бросает матери упрек: «Нисколько!»

Шарлотта недоумевает, как Ева может так говорить после того, как она ради нее и ее папы пожертвовала на какой-то момент своей карьерой?! На что дочь сурово отвечает матери, что для той это было просто необходимостью, а не выражением чувств, дочь обвиняет мать в предательстве:

«У тебя болела спина, и ты не могла сидеть 6 часов за фортепьяно. Публика к тебе охладела. Не знаю, что было хуже: когда ты сидела дома и изображала из себя заботливую мать или когда ты уезжала на гастроли. Но чем дальше, тем яснее, что ты сломала жизнь и мне, и папе».

Ева рассказывает, сколько долгих вечеров она провела с отцом, успокаивая и пытаясь убедить его в том, что Шарлотта все так же любит его и скоро к нему вернется, забыв очередного любовника. Она читала отцу письма матери, полные любви, в которых та рассказывала о своих турне:

«Мы перечитывали твои письма по нескольку раз, и нам казалось, что лучше тебя нет никого на свете».

Исповедь дочери пугает Шарлотту, она видит в словах дочери только ненависть. Ева же самой себе не может дать однозначного ответа на вопрос, что она испытывает к матери — только лишь ненависть или там есть еще что-то… Возможно, любовь? Или тоска по несостоявшейся любви?

«Не знаю! Ничего не знаю. Ты приехала так внезапно, я рада твоему приезду, я сама тебя пригласила. Я внушила себе, что тебе плохо, я запуталась, я думала, что повзрослела и смогу трезво оценить тебя, себя, болезнь Хелены. И только сейчас поняла, как все сложно.

Когда я была больна или просто надоедала тебе, ты отводила меня к няне. Ты запиралась у себя и работала. Никто не смел тебе мешать. Я стояла под дверью и слушала, только когда ты делала перерывы, я приносила тебе кофе и только в эти моменты убеждалась, что ты существуешь. Ты вроде бы всегда была добра, но словно витала в облаках. Когда я спрашивала тебя о чем-нибудь, ты почти никогда не отвечала. «Мама ужасно устала, пойди лучше, погуляй в саду» – говорила ты.

Ты была такой красивой, что мне тоже хотелось быть красивой, хоть немного похожей на тебя, но я была угловатой, глаза тусклые, безбровая, нескладная, худая, руки слишком тонкие, ноги слишком длинные. Я сама себе была противна. Однажды ты засмеялась: Лучше бы ты была мальчиком. Ты очень меня обидела.

Наступил день, когда я увидела, что твои чемоданы стоят на лестнице, а ты разговариваешь с кем-то на незнакомом языке. Я молила бога, чтобы что-то помешало тебе уехать, но ты уезжала. Целовала меня, в глаза, в губы, от тебя удивительно пахло, но запах был чужой. И ты сама была чужой. Ты была уже в дороге, я для тебя больше не существовала.

Мне казалось, что сердце вот-вот остановится или разорвется от боли. Всего 5 минут как ты уехала, как же я выдержу эту боль? Я плакала на коленях у папы. Папа не утешал меня, просто гладил. Предлагал сходить в кино или поесть вместе мороженого. Мне не хотелось ни в кино, ни мороженого — я умирала. Так шли дни. Недели. С отцом почти не о чем было говорить, но ему я не мешала. Дома с твоим отъездом воцарилась тишина.

Перед твоим приездом подскакивала температура, и мне было страшно, что я разболеюсь. Когда ты приезжала, у меня от счастья перехватывало горло, я не могла произнести ни слова. Ты не понимала этого и говорила: «Ева совсем не рада, что мама дома». Я краснела, покрывалась испариной и молчала, ничего не могла сказать, да и привычки такой не было.

В доме всегда говорила только ты. Я скоро замолчу, стыдно станет. И буду молча слушать, как всегда. Я горячо любила тебя, мама, но не верила твоим словам. Слова говорили одно, а глаза – другое. В детстве твой голос, мама, околдовывал меня, завораживал, но все равно я чувствовала, что ты почти всегда кривишь душой, я не могла проникнуть в смысл твоих слов.

А твоя улыбка? Это было ужаснее всего. В моменты, когда ты ненавидела папу, ты с улыбкой называла его «дорогой мой друг». Когда ты уставала от меня, ты говорила «милая моя девочка» и при этом улыбалась».

Шарлотта совершенно не понимает дочь, она для нее действительно чужая. Она слушает упреки дочери с полным непониманием:

«Ты упрекаешь меня в том, что я уезжала, и в том, что оставалась. Ты не понимаешь, как тяжело мне было тогда: у меня сильно болела спина, отменялись наиболее выгодные ангажементы. А ведь в музыке – смысл моей жизни, а потом — угрызения совести, что я не уделяю внимания тебе и папе. Я хочу высказаться, расставить все точки над «i». После одного удачного концерта маэстро дирижер повез меня в модный ресторан, у меня было чудное настроение, а он вдруг говорит: «Почему ты не живешь дома с мужем и детьми, как подобает респектабельной даме, зачем постоянно подвергать себя унижениям?»

Шарлотта вспоминает время, когда она вернулась к семье. Она рассказывает о том, как была счастлива в те моменты, но Ева неожиданно признается матери, что это время было ужасным:

Читайте также:  Приятного осеннего дня с пожеланиями

«Я не хотела тебя огорчать… Мне было 14 лет. Я росла вялой, послушной, и ты всю энергию, которую подарила тебе природа, обратила на меня. Ты вбила себе в голову, что моим воспитанием никто не занимался, и взялась наверстывать упущенное. Я защищалась, как могла, но силы были неравными. Ты донимала меня заботой, встревоженными интонациями, ни одна мелочь не ускользала от твоего внимания.

Я горбилась – ты навязала мне гимнастику, заставляла делать упражнения, которые нужны были тебе. Ты решила, что мне трудно заплетать косы, и коротко постригла мне волосы, а потом ты решила, что у меня неправильный прикус, и надела мне пластинку. Боже мой, как я по-дурацки выглядела.

Ты внушила мне, что я уже взрослая, большая девочка и не должна ходить в юбке и брюках с кофтой. Ты заказала мне платье, не спрашивая, нравится оно мне или нет, и я молчала, потому что боялась тебя огорчить. Потом ты навязала мне книги, которые я не понимала, но обязана была прочесть, и читала, читала, потому что ты велела. Когда мы обсуждали прочитанные книги, ты мне объясняла, но я не понимала твоих объяснений, я дрожала от страха, боялась, что ты увидишь, что я безнадежно глупа.

Я была подавлена. Ощущала, что я ноль, ничтожество, а таких, как я, ни уважать, ни любить нельзя. Я была уже не я — копировала тебя, твои жесты, походку. Оставаясь одна, я и то не решалась быть собой, потому что сама себе внушала отвращение. Я до сих пор просыпаюсь в поту, когда вижу во сне эти годы. Это был кошмар. Я не понимала, что ненавижу тебя. Я была абсолютно уверена, что мы нежно любим друг друга, я не признавалась себе в этой ненависти, и она превратилась в отчаяние…

Я кусала ногти, вырывала клочья волос, меня душили слезы, но я не могла плакать, я вообще не могла издать ни звука. Я пыталась кричать, но мое горло не могло издать ни звука. Мне казалось, еще мгновение — и я потеряю рассудок».

Всплывает и старая обида на мать за распавшийся первый брак Евы, за то, что мать настояла на аборте. По мнению кожно-зрительной матери, Еве был ни к чему ранний ребенок, она была к нему не готова:

— Я сказала папе, что мы должны войти в ваше положение, переждать, когда ты сама поймешь, что твой Стефан – круглый идиот.
— Ты думаешь, что все знаешь? Ты была рядом, когда мы были с ним вместе? Ты берешься судить о людях, однако никогда не интересовалась никем, кроме себя самой. — Если бы так хотела ребенка, ты бы не согласилась на аборт.
— Я была безвольной, было так страшно. Я нуждалась в поддержке.
— Я была совершенно искренне убеждена, что тебе рано иметь ребенка.

Исповедь дочери для Шарлотты непонятна и неприятна: «Ты ненавидела меня, почему за все эти годы ты ничего не сказала мне?» И её абсолютно не волновало психическое состояние её дочери.

Ева пытается объяснить все матери: «Потому что ты не способна на сочувствие, потому что ты не видишь того, что не хочешь видеть, потому что Хелена и я противны тебе, потому что ты замкнулась на своих чувствах и переживаниях, дорогая мама, потому что я любила тебя, потому что ты считала, что я незадачлива и неспособна. Ты сумела разрушить мою жизнь, потому что сама была несчастна, ты затаптывала нежность и доброту, душила все живое, что встречалось на твоем пути…

Я тебя ненавидела, ты ненавидела меня не меньше. Ты и сейчас ненавидишь меня. Я была маленькой, привязчивой, я ждала тепла, и ты меня опутала, потому что тебе тогда была необходима моя любовь, тебе нужны были восторг и поклонение, я была беззащитна перед тобой.

Ты неустанно твердила, что любишь папу, Хелен, меня, и ты умела изобразить интонации любви, жесты. Такие, как ты, опасны для окружающих, вас надо изолировать, чтобы вы никому не могли причинить зла. Мать и дочь — какое страшное сплетение любви и ненависти, зла и добра, хаоса и созидания. и все, что происходит, запрограммировано природой. Руки матери наследует дочь, мать потерпела крах, а расплачиваться будет дочь, несчастие матери должно стать несчастием дочери, это как пуповина, которую разрезали, но не разорвали. Мама, неужели мое горе – это твой триумф? Моя беда, она тебя радует?»

Исповедь дочери вызывает у Шарлотты одно желание — защититься, вызвать сочувствие к себе самой… Она в ответ только «раскачивается по-зрительному» тем, что сама она совсем не помнит своего детства, не помнит, чтобы ее хоть раз кто-то обнял или поцеловал. Что ее не наказывали, но никогда и не ласкали.

«Ни отец, ни мать не проявляли ко мне ни любви, ни тепла, не было у нас духовного понимания. Только музыка дала мне возможность выразить все то, что накопилось в душе. Когда меня одолевает бессонница, я размышляю о том, как я жила, как я живу. Очень многие, кого я знаю, не живут вовсе, а существуют, и тогда меня охватывает страх, я оглядываюсь на себя, и картина непривлекательна.

Я не повзрослела. Тело состарилось, я приобрела воспоминания и опыт, но, несмотря на это, я как бы не родилась, я не помню ничьих лиц. Я не могу сложить все воедино, не вижу свою мать, не вижу твоего лица, не помню роды, ни первые, ни вторые, было больно, а кроме боли что? Не помню…

Кто-то сказал, что «чувство реальности – это бесценный, редкий талант. Бóльшая часть человечества им не обладает, на свое счастье.» Я робела перед тобой, Ева, мне хотелось, чтобы ты позаботилась обо мне, чтобы ты обняла меня, утешила. Я видела, что ты любила меня, но опасалась твоих притязаний. У тебя во взгляде было что-то такое… Я не хотела быть твоей матерью. Мне хотелось, чтобы ты поняла, что я тоже слаба и беззащитна».

Еву ответ матери не удовлетворяет, и она выносит ей свой приговор:

«Ты непрерывно нас бросала и поспешила отделаться от Хелены, когда она сильно заболела. Одна правда на свете, и одна ложь, и никакого прощения. Ты хочешь найти для себя какие-то оправдания. Ты думаешь, что выпросила у жизни особые льготы. Нет, в своем договоре с людьми жизнь никому не дает скидок. Пора понять, что с тебя такой же спрос, как и с остальных людей».

Напуганная Шарлотта ищет поддержки и защиты у дочери: «Я совершила много ошибок, но я хочу измениться. Помоги мне. Твоя ненависть так ужасна, я была эгоисткой, я не осознавала, была легкомысленной. Обними меня, ну хоть прикоснись ко мне. помоги мне». Дочь не протягивает руку к матери, оставляя ее наедине с самой собой, наедине с ее совестью, как кажется Еве (через себя и свой анальный вектор Ева надеется, что у матери тоже есть «совесть»).

После этого разговора Шарлотта спешно уезжает. Уезжает без какого-либо чувства раскаяния, даже, пожалуй, с чувством раздражения. Ей не нужно прощения дочки. Она не чувствует себя виноватой. Все ее мысли уже сосредоточены на другом — будущие концерты:

«Критики всегда относились ко мне с симпатией. Кто еще исполняет концерт Шумана с таким чувством? Я не говорю, что я первая пианистка, но и не последняя»…

Глядя на промелькнувшую в окне деревушку, Шарлотта задумчиво произносит: «Какая славная деревушка, семья собирается за семейным столом. Я чувствую себя лишней, я тоскую о доме, а вернувшись в дом, понимаю, что тоскую о чем-то другом».

Ева не чувствует никакого облегчения и освобождения после разговора с матерью: «Бедная мама, сорвалась и уехала, как она сразу постарела. Больше мы никогда не увидимся. Надо идти домой, приготовить ужин, покончить с собой, нет, мне нельзя умирать, когда-нибудь я понадоблюсь Господу. И он выпустит меня из своей темницы. Эрик, ты со мной? — обращается Ева к своему рано умершему ребенку. — Мы никогда не предадим друг друга».

После того как мать уехала, Ева мучается, почти не спит. Она считает, что выгнала свою мать, и не может себе этого простить. Запутавшись окончательно, Ева пишет матери новое письмо:

«Дорогая мама, я поняла, что была не права, я слишком много требовала от тебя, я измучила тебя своей ненавистью, которая давно угасла. Я прошу у тебя прощения. Меня не оставляет надежда, что моя исповедь не напрасна, ведь существует милосердие, доброта и несравненное счастье заботиться друг о друге, помогать и поддерживать. Никогда не поверю, что ты ушла из моей жизни; ты, конечно, вернешься, еще не поздно, мама, совсем не поздно».

И никогда не бывает поздно понять себя и близких людей. Только чем раньше мы это делаем, тем лучше и для нас, и для них. Разобраться в психологических особенностях киногероев и реальных людей, которые окружают нас в обычной жизни, можно на тренинге «Системно-векторная психология» Юрия Бурлана. Регистрация на бесплатные онлайн-лекции по ссылке.

Источник

Adblock
detector