Меню

Японские гравюры пейзажи осень

Японские гравюры пейзажи осень

Укиё-э – это картины повседневной жизни городского сословия периода Эдо. Слово укиё в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир», или «юдоль скорби», «изменчивый мир». В конце ХVII века укиё стало обозначать современный мир, мир земных радостей и наслаждений. Японская гравюра укиё-э достигла своего расцвета к концу XVIII века.

Пейзажный жанр появился в изобразительном искусстве Японии под влиянием китайского искусства. Термин сансуй-га, или «картины гор и вод», был также заимствован из Китая, так как основными составляющими элементами дальневосточной пейзажной живописи были горы и воды как символы дуалистической картины мира. Пейзажный жанр в японской гравюре укиё-э становится самостоятельным явлением лишь с конца XVIII века. До этого пейзажные мотивы существовали в укиё-э лишь как фон в книжных иллюстрациях или станковых гравюрах. В начале XIX века, после введения цензорских ограничений на изображения куртизанок и актёров, пейзаж становится ведущим жанром в укиё-э.

Пейзаж в японской гравюре укиё-э определяется термином фуукэй-га, или «пейзажные картины». В отличие от идеализированных пейзажей с видами величественных гор, рек и морей, главными темами в укиё-э становятся знакомые и родные сердцу каждого японца виды знаменитой горы Фудзи, виды бурно развивающегося главного мегаполиса страны Эдо или пейзажи вдоль дороги Токайдо, соединяющей новую и старую столицы – Эдо и Киото.

Расцвет пейзажного жанра в японской классической ксилографии связан с именами двух великих художников – Кацусика Хокусая и Утагава Хиросигэ, выполнивших целые серии пейзажных гравюр, таких как «Тридцать видов горы Фудзи», «Пятьдесят три станции Токайдо» или «Сто знаменитых видов Эдо». Многие художники, работавшие в пейзажном жанре, в это время активно заимствовали приёмы европейского искусства, такие как перспективное построение пространства и светотеневая моделировка.

Источник

Осенние пейзажи японского художника Pan Mossi.

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Деревья, словно проглядывающие сквозь осеннее марево, нежно голубое небо и прекрасные цветы смотрят на нас с полотен японского художника Pan Mossi. Если вы любите в нежаркую погоду сидеть под деревом, слушать щебетание птиц или смотреть на тихо текущую речку, то эти картины точно придутся вам по душе!

Все быстрее бежит время, все больше технических новинок окружает нас и все тяжелее поспевать за его безумный бегом. Многие художники пытаются поспеть за его стремительным ходом, «уловить» состоянии цивилизации и природы своим, особым методом: кто-то использует старую технику фотографии, кто-то создает инсталяции, в которых хочется спрятаться от всего мира, кто-то даже плетет рукотворную паутину, а Pan Mossi создает легкие осенние пейзажи.

Небольшие домики, тихо текущая речка, цветочное поле – эти и многие другие пейзажи, созерцание которых, казалось бы, так несвойственные восточному менталитету, увлекли Pan Mossi когда ему было всего 13 лет. К 1990 году художник создал свой чарующий мир живописи, выполненный в истинно европейском стиле, но и в традиционно восточном , спокойном, созерцательном стиле.

Pan Mossi родился в Шанхае, Китай в 1968 году. И с раннего детства он мечтал быть художником, даже неодобрение со стороны родителей не удержало его от поступления в педагогический университет на факультет живописи. После взлета карьеры Pan Mossi в 1990 годах для его семьи настали тяжелые времена, и тогда молодой художник был вынужден бросить свое ремесло. Он сменил множество профессий, но ничто не приносило ему счастья, кроме занятий живописью. С тех пор художник полностью посвятил себя картинам.

Читайте также:  Серебряная осень беляев продолжение как называется

Теплые цвета и фактуры его европейских ландшафтов принесли ему много поклонников в Соединных Штатах. Именно там состоялась первая выставка его работ, там же художник получил несколько престижных премий в области искусства.

Pan Mossi до сих пор продолжает изучать новые методы и считает, что его карьера – это процесс обучения.

Более подробно с картинами художника можно ознакомиться ( или даже приобрести их!) можно на его сайте .

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Источник

Путеводитель по японскому искусству

Гравюра, каллиграфия и живопись: Arzamas составил инструкцию, как смотреть японское искусство

Европейцы познакомились с японским искусством во второй половине XIX века, после вторжения американской эскадры коммодора Мэттью Перри в 1853 году. На международных выставках оно произвело фурор, и в моду тут же вошло все японское: кимоно, ширмы, фарфор, гравюры. «Японизм» проник в европейскую живопись и декоративно-прикладное искусство, повлияв на импрессионистов, постимпрессионистов и мастеров . И все же для большинства японское искусство оставалось диковинкой: картины казались незаконченными эскизами, свитки напоминали обои, а гравюра — карикатуру. И даже сегодня многие аспекты японского искусства не вполне понятны западному зрителю. Как же его понимать?

Живопись

Японская живопись опиралась на принципы, разработанные в Древнем Китае: система жанров, мировоззренческие основы живописи, символизм и многие другие чисто художественные средства были заимствованы с континента одновременно с буддизмом. Система жанров разительно отличалась от евро­пей­ской. Даже самый, казалось бы, понятный — пейзаж — в традиции Дальнего Востока имеет свои особенности.

Что такое японский пейзаж

Главная идея спрятана в названии: японское слово сансуй и китайское шань-шуй переводятся как «горы и воды». Это не портре­тирова­ние уголка природы, но создание образа идеального космического порядка, опирающегося на натур­филосо­фию Натурфилософские представления диктуют и особенности других жанров — например, «цветов и птиц», а также «цветов и насеко­мых» и даже декоративной живописи на ширмах, раздвижных перегородках и стенах. . Горы и воды — репрезентация противоположностей, составляющих движительную силу Вселенной. Мужское и женское начала, твердое незыблемое и мягкое изменчивое, светлое и темное (все то, что скла­дывается в пару ян и инь) — противоположности, бесконечно порождающие друг друга и присутствующие друг в друге, формируют гармонию мироздания, отражение которой (а заодно утверждение) и есть главная задача художника. Восточный пейзаж, как правило, умозрительный, это плод кабинетной работы художника-мыслителя. Реалистичность, схожесть, копирование природы, которые стали основой классической живописи Запада, не имели для японцев безусловной ценности.

Как читать свитки

Формат горизонтального или вертикального свитка связан с формой рулона шелка — одного из самых ранних носителей письменности на Дальнем Востоке. Живопись на свитках шелка или бумаги не имеет рамы; четкой границы между изображением и окружающим пространством нет. Именно поэтому у первых западных коллекционеров и возникла ассоциация с обоями. Европейскому взгляду оказалось сложно приспособиться и к технике живописи, и к организа­ции пространства в изображении. В классической японской живописи прост­ранство выстраивается с помощью особой системы приемов. Четко обозначен­ные деталями (постройками на берегу, лодками на воде и т. д.) или тональ­ны­ми акцентами планы композиции на вертикальных свитках легко расслаива­ются, часто отделенные друг от друга туманными полосами пустоты. Эти паузы в изображении и диагональные композиции помогают неторопливо переходить от рассматривания первого плана к дальним, создавая эффект глубины пейзажа.

Читайте также:  Ирина круг осень разлуки только

Сюгэцу. Пейзаж в китайском стиле. Не позднее 1529 года Honolulu Museum of Art

В горизонтальных свитках, рассчитанных на медленное рассматривание по ходу чтения справа налево, этот «временной» аспект живописи еще более очевиден. В пейзаже мастера Сюгэцу зритель «входит» в изображение из пустого пространства воды и неба в правой части свитка, беседует с поэтами и мудрецами на скалистом берегу, любуется старой сосной и «поднимается» в беседку, откуда перед ним открывается вид на темный абрис пологих гор на втором плане, а потом, глубже и выше, — на дальние вершины третьего плана, подернутые дымкой.

Почему дома изображены без крыш

Отсутствие в классическом репертуаре дальневосточной живописи сцен в замкнутых помещениях и городских пейзажей делало неактуальной линейную перспективу. А там, где следовало придерживаться строгих геометрических форм, на помощь как художнику, так и зрителю вновь приходило воображение.

В японской живописи ямато-э с эпохи Хэйан для изображения сцен в дворцовых покоях использовался прием «интерьера со снятой крышей», когда художник и зритель смотрели на происходящее в дворцовых залах сверху, словно заглядывая в кукольный домик и видя фрагмент помещения со скошен­ными балками, занавесями и сидящими в них героями.

Иллюстрация к одной из глав «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Около 1130 года 徳川美術館 (Художественный музей Токугава)

Этот прием, появившийся еще в ХII веке в иллюстрированных свитках (так называемых эмакимоно), позднее широко применялся в росписи ширм или по­движных перегородок фусума в дворцовых и замковых интерьерах. Японские мастера вообще любили взгляд с высоты птичьего полета, открывавший перед зрителями широкую картину празднеств, военных действий или городских видов. Чтобы подчеркнуть эту высокую точку зрения, удаленность объектов и их отделенность друг от друга, использовался прием ункин. Купы деревьев, показанных как бы сверху, или декоративные позолоченные стилизованные облака позволяли разделить плоскость изображения на регистры и планы. Сам термин ункин состоит из иероглифов «облако» и «парча»: это отсылка к пыш­ным облакам цветущей сакуры и парче осенних краснеющих кленов, сквозь которые показаны пейзажи.

Монах Юкинаги. Императорское шествие в Охару (иллюстрация к «Повести о доме Тайра»). Период Эдо, начало XVII века The Metropolitan Museum of Art

Отделенные друг от друга фрагменты императорской процессии кажутся раз­не­сенными в пространстве, и каждое из них обладает собственной перспек­ти­вой. Художник следует принципу «подвижного ракурса», когда в одном произ­ведении действует множество точек зрения и точек схождения перспек­тивы.

Читайте также:  Как оформить класс осенью

Саэн Хосай (Сиюа Фанци). Майна на ветке сливы. Период Эдо, XVIII век The Metropolitan Museum of Art

Что же касается моделирования объема предметов, то переходы от насыщен­ного цвета туши к акварельной прозрачности были призваны не столько передать реальные светотеневые соотношения, сколько выявить «костяк» формы, который может внушить ощущение объема. А живописный фон часто вовсе исчезает из изобразительного текста, заставляя поверхность бумаги или шелка работать как бесконечное пространство.

Каллиграфия

Практически все принципы дальневосточной живописи так или иначе приме­нимы к произведениям каллиграфии — искусству красивого письма. Первая причина этого родства лежит в общности материалов и инструментов письма и живописи. Кисть и тушь, бумага или шелк диктуют одни и те же особенности визуального языка: мазок, формирующий абрис гор или ствол бамбука, мало чем отличается от черты в написании иероглифа. В письме и живописи движе­ния руки художника одинаковые. Также одинаково мастер регули­рует толщину и яркость линии или пятна нажатием на кисть, скоростью пись­ма, насыщением кисти водой.

Вторая причина — сложная природа иероглифа. Иероглиф обладает формой, цветом, композиционной связью с форматом произведения и другими эле­мен­тами изображения. Как письменный знак, восходящий к пикто­грамме — схема­тизированному, упрощен­ному изображению реального объекта, — он сохра­няет далекую связь с формой предмета или природ­ного явления (и наибо­лее близкими к пикто­грамме остаются иероглифы, обозначающие устойчивые при­родные формы: гору, воду, огонь, человека и другие). Как знак письмен­нос­ти он обладает фонетическим звучанием и значением, которое связано с целым рядом литературных, религиозных или философских ассоциаций.

Системы почерков: кайсё, гёсё и сосё

Каллиграф Дальнего Востока создает каллиграфическое произведение, не просто чтобы зафиксировать смысл, но чтобы выразить и воплотить идею отдельного слова, целого стихотворного или прозаического произведения. При этом, как правило, он связан устоявшимися формами письменных знаков: основой каллиграфии является система почерков, каждый из которых обладает смысловыми нюансами и соответствует замыслу автора.

Нейтральный и легко читаемый уставной стиль кайсё ближе всего к печатным знакам; «полукурсив» («бегущий стиль») гёсё — свободнее и выразительнее, динамичнее и гибче: движения кисти тут более плавные и слитные. Но наи­боль­­шим выразительным потенциалом обладает сосё, или «травяное пись­мо», в котором отдельные знаки сливаются в плавно изгибающиеся строки, похожие на спутавшиеся или стелющиеся травы. Каллиграф сокращает письменные знаки, опуская или объединяя мелкие элементы.

Хонъами Коэцу. Каллиграфия стихотворения из сборника «Син кокин вака-сю», украшенная изображениями оленей, в стиле сосё. Не позднее 1637 года MOA美術館 (Художественный музей в Атами)

Иероглифическая письменность пришла в Японию из Китая. Чтобы приспо­собить ее к японскому языку, к концу первого тысячелетия были созданы две слоговые азбуки — хирагана и катакана, которые дополняли иероглифические тексты. Знаки письменности хирагана, часто встречающиеся в каллиграфии наравне с иероглифами, составляли особый связный стелющийся текст, кото­рый у великого мастера ХVII века Хонъами Коэцу превращает строки стихов в продолжение свисающих побегов плюща или травы и кустарник, в которых пасутся олени.

Источник

Adblock
detector