Жизнь как осенний марафон

«Осенний марафон»: интеллигент и пролетариат в СССР

Продолжаем изучать жизнь ленинградского интеллигента брежневской поры. В качестве учебного пособия – фильм «Осенний марафон»

Ещё одна примечательная сцена – лёгкое ДТП с участием Бузыкина и хамоватого водителя микроавтобуса. Водитель сразу приклеивает Бузыкину кличку «водохлёб». Ничего вроде такого особо грубого. Но всё равно как-то за Бузыкина обидно. В этой сцене – вольно или невольно – Данелия показал отношение рабочих вообще к интеллигентам вообще. Интеллигенты, конечно, были разные. С тем же Шершавниковым водитель так себя вести себя не позволил бы. А с Бузыкиным – запросто. Это опять же следствие идеологии. Дело в том, что в СССР, как вещали коммунистические инструкторы из райкомов и обкомов, было два класса: рабочие и крестьяне. А ещё была т.н. «прослойка» – интеллигенция. Слово-то какое мерзкое – прослойка. Кстати, почти все, кто сегодня с пеной у рта рассказывают сказки про «тёплый ламповый СССР», происходят из «прослойки». И, судя по всему, даже не ощущают, насколько унизительно относились к ним коммунисты, а через них и рабочие.

Это вообще очень длинная тема, поэтому здесь очень кратко. К интеллигенции в СССР официальная власть относилась как к людям «как бы второго сорта». Нет, безусловно, в автобусах не висели объявления: «Только для рабочих» или типа того. Но всегда и всюду постоянно проводилась мысль: рабочие – вот соль земли, а интеллигенция, это так, прослойка и вообще в деле победы коммунизма очень подозрительная часть общества. Рабочий смотрел на «интеллигента вообще» сверху вниз и коммунистическая власть сознательно подогревала такие настроения. Понятно, что конкретно на заводе тот же рабочий всё равно получал нагоняи от «интеллигенции» – от инженера, например. Но воспринимал это так: «будет мне ещё какой-то инженер тут указывать». Есть такой фильм – «Баламут», о том, как парень из деревни приехал в город учиться в институте. В этом фильме есть сцена, где этот парень подрабатывает на стройке. И вот после смены работяги его подначивают: «А ты скока будешь после института получать?». Парень в ответ: «110 рублей». Рабочие в гогот: «О, Петрович, слышь, может мне тоже пойти в институт?». Ну типа, они и «без всяких институтов» свои «двести рэ в месяц» зашибают. В общем вот такая вот мелкая характерная деталь жизни людей СССР.

Возвращаемся к фильму «Осенний марафон». Итак, водитель чуть не сбил Бузыкина, но ведёт себя нагло и напористо – ну ещё бы, какой-то интеллигентишка ему хлопоты доставляет. Да ещё и четвертной с него за «аварию» множено слупить – интеллигенты ведь лохи (в это свято верили советские рабочие).

Но, как сказано, интеллигенты в СССР были разные. Рассмотрим немного подробнее столь ненавистного Бузыкину Шершавникова. Шершавников, судя по всему, занимает какой-то заметный пост в университете. Возможно, он завкафедрой. Отношения с Бузыкиным у него несколько странные. Можно даже предположить, что когда-то они вместе учились. А может и нет – не суть. Шершавников вальяжен, у него кожаное пальто (признак очень зажиточной жизни в СССР), личный автомобиль «Жигули». В общем и целом, Шершавников, как сказали бы в те времена – «полностью упакован». Вопрос: а почему? Какую такую он получает зарплату, чтобы иметь и машину, и кожаное пальто? Например, в коридоре он беседует с каким-то старичком, возможно профессором. И, судя по всему – по мизансцене – они занимают примерно одинаковое социальное положение. Но собеседник Шершавникова одет в обычный костюм. Да и Бузыкин, который имеет кучу подработок, одет более чем просто. А Шершавников? Откуда у него деньги?

В фильме ответа нет. В жизни ответ был: Шершавников выглядит, как классический спекулянт. Однако сложно представить, что он «фарсует шмотками» (хотя и полностью исключить такое нельзя). А что тогда? Да ведь у Шершавникова есть гораздо лучший ресурс – ЛГУ. Очень ли большой натяжкой будет предположение, что Шершавников за небольшую мзду помогает поступать в университет или сдавать экзамены? Взятки? Да, взятки. Или наивные люди думают, что взяточничество в вузах появилось только с 1991 года? Увы. Конечно, в СССР таких масштабов это отвратительное явление не достигало, но оно появилось именно тогда – в брежневском СССР. Ну и сильную антипатию Бузыкина к Шершавникову нельзя объяснить исключительно тем, что Шершавников что-то там такого плохого сказал о каком-то приятеле Бузыкина.

Идём далее. Сцена, в которой за грибами идут Харитонов – сосед Бузыкина, профессор Хансен и плетущийся за ними Бузыкин. Харитонов в приливе дружеских чувств предлагает Хансену – «в следующий приезд» – устроить ему отдых в туберкулёзном санатории. Спохватывается, и предлагает тоже самое и Бузыкину. Бузыкин конечно же отказывается – он знает, что это сказано не от чистого сердца. В чём фишка? Фишка в том, что несмотря на заверения, что в СССР каждый гражданин получал возможность качественно отдыхать, на самом деле получить путёвку в хороший санаторий было не просто. Особенно тем, кто не работал на каких-то очень богатых предприятиях – таким, как Бузыкин, например. Поэтому даже путёвка в туберкулёзный – туберкулёзный! – санаторий была дефицитом, которую можно было достать только по блату. А блат – это система других отношений, которые настоящему интеллигенту Бузыкину очень неприятны. Да ещё отношений с хамоватым Харитоновым, с которым уж по любому у Бузыкина нет никаких точек пересечения, кроме общего лифта.

Сцена, в которой дочка Бузыкина сообщает ему и Нине Евлампиевне, что убывает с мужем на Север на несколько лет. Бузыкин в шоке, а его дочка увещевает родителей: «Ну всего-то несколько лет, там зарплата хорошая. А вы как раз ремонт закончите». Дочка Бузыкина с мужем ехала куда-то в к чёрту на кулички, чтобы за несколько лет заработать приличные деньги. Хорошо это? В некотором роде – да. Но вообще-то далеко не каждый готов был согласиться на несколько лет отправиться к чёрту на рога, чтобы заработать себе на квартиру. А вообще, ирония в том, что если сейчас, чтобы хорошо заработать, многие приезжают с периферии в Москву, то тогда, чтобы хорошо заработать, надо было из Москвы или Ленинграла на несколько лет уехать в какие-нибудь особо мрачные тундры. Что лучше, а что хуже – сложно сказать. Есть ощущение, что приехать из какого-нибудь порта Тикси в Москву/Питер на несколько лет на заработки поприятнее, чем из Москвы/Питера на несколько лет отправиться в Тикси. Но тут, конечно, на любителя.

Утром следующего дня Нина Евлампиевна требует от Бузыкина, чтобы он не забыл соковыжималку – мол дочка будет там на Севере соки жать. Выходит, в то время соки были далеко не всюду. И, кстати, интересно – из чего бы они их там жали на Севере, из мёрзлой картошки что ли?

Варвара. Вот классический тип советского паразита. Причём возможно именно что только в СССР такой тип мог существовать. Что о ней можно сказать? Наверняка в университете училась кое-как. Может быть при помощи того же Бузыкина. Получила диплом переводчика. Стала получать какие-никакие заказы. Причём по прежнему делает нормальные переводы только благодаря Бузыкину, которому её очень жалко, настолько жалко, что однажды оставляет свою якобы любимую женщину одну в кинотеатре (это, конечно, уже край безволия). Варвара бухает портвейн и в ус не дует. Знает, что с голоду ей сдохнуть не дадут, а на хлеб, вино и квартплату деньги будут. В итоге ей дают большую работу и она нагло приходит к Бузыкину выпрашивать у него какие-нибудь черновики – то есть продолжает паразитировать по полной.

Вот кому в СССР жилось отлично – всем этим Варварам. Возможно эта Варвара уже в наше время очень тосковала бы по «счастливой жизни в СССР», в котором всегда находился какой-нибудь дурачок вроде Бузыкина, к которому можно было присосаться. Да и квартиру в центре города никто не отнимет. Да, вот он – совокупный образ советского паразита. И, кстати, немало защитников СССР сегодня именно такого типа: полуалкаши, которые бухали тогда и только симулировали общественно полезную деятельность, а сейчас пускают слюни: «Не смейте охаивать великую цивилизацию, которую мы строили и не гнались за шмотками». Конечно не гнались. Куда тихой пьянице Варваре, которая кое-как зарабатывает редкими переводами, ещё гнаться за шмотками. Ей и так жить по приколу. Приняла «допинг» – и всё вокруг чудесно. Можно даже ещё – по советскую обычаю – в чужую жизнь влезть и начать учить уму-разуму, как периодически делает эта Варвара.

Ну а так вообще… фильм какой-то безрадостный и депрессивный. Видимо Данелия таким образом передаёт неважнецкое внутреннее самочувствие главного героя и его, так сказать, метания. По настоящему Бузыкин вздыхает полной грудью и становится безмятежным, когда его одновременно бросает и жена, и любовница. Но его кайф недолговечен – жена возвращается, любовница перезванивает, а в довершении бед в квартиру вваливается Хансен со своим опостылевшим: «Андрэй, вы готов?». «Готов», отвечает Бузыкин. И убегает куда-то вдаль по тёмной улице под музыку Андрея Петрова. Его уже ничто не спасёт. Он обречён. И финальный кадр – Бузыкин с Хансеном бегут куда-то в свете фонарей, как символ бесконечного и бессмысленного бега по жизни, на который обречён главный герой.

Источник

«Осенний марафон» — фильм не о любви, а о поиске смысла жизни

Еще один фильм, который нам нравится благодаря игре актеров. Представила, что если бы его пересняли современные киношники, как были совсем недавно пересняты некоторые фильмы, то… Утратил бы он свое «осеннее» очей очарование. И стал бы совсем пустым, но с изобилием постельных сцен, скорее всего.

И вот снова возникает вопрос к авторам – это так и было задумано? Снять кино про измены, про любовь, но так, что любви в нем – нет. Как нет и выхода для главного героя в тех рамках, в которых он пытается найти этот выход. Нам не показали предысторию, мы не видели периода влюбленности переводчика и преподавателя Андрея Бузыкина и машинистки Аллы. Нам дали уже готовую ситуацию, когда у всех главных героев уже потухли глаза, и, вместо ожидаемого радости и счастья, в них лишь грусть и усталость. И даже тоска.

По сути, это фильм об экзистенциальном кризисе Андрея, а не выборе между двумя женщинами.

Вообще, с кризисами, которые касаются смысла жизни, и сейчас у людей немало заморочек. Но многие из них тоже упорно думают, что проблема в работе – она не та, или жена (муж) не та, или даже страна не та… Короче, все вокруг не то, и поэтому человеку так грустно, плохо и одиноко.

Возможностей сейчас, правда, стало побольше, чем в СССР, то есть можно не только жену сменить или работу, но даже страну, было бы желание. Но перед этим можно попробовать и другие варианты разрешения ключевой проблемы зрелого человека. Попробовать, перебрать их все, чтобы снова вернуться к себе, такому же, как и был прежде. И сесть на пенек, в думках.

Чувствуется, фильму — не хватает бушующих страстей, которые должны быть, но их отсутствие можно списать на сдержанную питерскую интеллигентность. А ведь часто все это и затевается ради страстей, призванных как-то «оживить» серое бытие. Чем они обернутся – человек не знает, а оборачиваются они иногда серьезными «травмами» и «ранениями», для себя, и для окружающих. И уже потом, часто – на пепелище, и появляется шанс для осознания и смысла жизни, и своих отношений с окружающими. Почему бы и нет?

Идеально показана в «Осеннем марафоне» и типичная тактика любовниц. Материальный аспект тогда был не столь актуальным – чего взять с Бузыкина этого, поэтому «битва» шла именно за приобретение мужа. Но вспоминая истории из практики, заверяю – это и сейчас никуда не делось, а просто идет параллельными курсами с другим явлением, чисто материальном, о котором я уже как-то писала.

Мужчины, которые считают, что «классическая» любовница сможет довольствоваться лишь периодическими встречами – наивны, и машинистка Алла это в очередной раз подтверждает. Более того, ведет себя так, словно изучила пособие по уводу мужика из семьи. И пользуется им на всю катушку. И пуговку она заботливо пришьет нитками правильного цвета, и по жене проедется ненароком в разговоре, и о ребенке намекнет, который вырастет и станет замечательным человеком… И курточку подарит, и накормит. А когда и это не срабатывает – начинаются обиды и конфликты. То, от чего многие мужчины и убегают к любовницам. Круг замыкается.

И бедный Бузыкин оказывается в растерянности. Он ведь думал, что вернется его молодость, он снова оживет, а в итоге, для него уже нет разницы – дома он, или у любовницы. Везде ему как-то уныло. И даже любимая работа, которая имеет отношение к искусству – не насыщает его.

Ему нужна встряска, пендаль от судьбы, какое-то происшествие, и он его несомненно дождался бы, если бы авторы не оставили фильму открытый финал. Мол, думай, сам зритель, что там будет в итоге. Тут сложность и в том, что героя нам показали порядочного, образованного, и он сам понимает, насколько вранье не подходит к его лицу. Не идет ему.

Это кино привязано к времени, но в нем есть вечная проблема. Коммунизм не построился, люди стали терять в него веру, как сейчас теряют веру в капитализм и либерализм. А людям всегда нужен смысл жизни, нужна вера во что-то. Интересно, понимали ли авторы, что они снимают кино об этом? Они ясно показали – ни любовница, ни работа, ни жена, ни дети, не помогут тебе, мил человек, в решении главной задачи твоей жизни. Для чего ты живешь? А? Вот и решай этот вопрос, как можешь. А если набьешь шишек на этом пути, так и они на пользу пойдут.

Подписывайтесь на мой канал и не жалейте лайков, если хотите видеть мои новые статьи и рассказы в ленте. Для новых читателей, начало — здесь . Предыдущая история — здесь .

Источник

Частицы бытия: «Осенний марафон» Георгия Данелии

Сегодня могло исполниться 90 лет Георгию Данелии. «Искусство кино» много и подробно писало о режиссере на протяжении всей его блестящей карьеры. Публикуем на сайте рецензию Константина Рудницкого на «Осенний марафон», напечатанную в №3 за 1980 год.

Героя недавнего фильма Георгия Данелия «Мимино» мы застали в дни затяжного и обидного унижения. Самое имя его (Мимино значит Сокол) звучало едва ли не насмешкой: гордый сын неба, рожденный летать высоко, чуть ли не ползал над самой поверхностью оскорбительно близкой земли. Превозмогая комическое несоответствие между высоким предназначением и низменными обязанностями, Мимино терпеливо таскал на борт осточертевшего вертолета прозаический груз: блеющих баранов, квохчущих кур, мешки с мукой, детские коляски, школьные парты. Данелия же, притворяясь, будто всем сердцем соболезнует незадачливому красавцу, вел за спиной Мимино собственную, покуда неведомую герою игру и непостижимую для героя тему. Пока Мимино понуро шагал по крошечной, с пятачок, лужайке, где он только что — в который раз! — привычно посадил обшарпанную машину, Данелия с восторгом оглядывался по сторонам и упивался восхитительной картиной горного селения, хаотично разбросанными в ложбине каменными домиками, их плоскими крышами, витиеватой тропинкой, бегущей к колодцу, невозмутимым достоинством крестьян, монотонным течением их будничной жизни, тесно сопряженной со сменой времен года и запросто вобравшей в себя обязательные, регулярные, как восходы и закаты, рейсы вертолета.

Пока Мимино, небрежно нахлобучив на лоб мятую летную фуражку, машинально лавировал между горных массивов, каждая складка которых была ему известна и знакома, Данелия с пронзительной ясностью видел, как неповторимо прекрасны эти сизые, кое-где тронутые осенней ржавчиной склоны, эти медленно плывущие там, внизу, клочки зеленых пастбищ и глыбы скал. Пейзажная живопись Данелия неотвязно сопровождала вертолет Мимино. А что же сам-то Мимино? Глаза бы его не глядели на эти обрыдлые пейзажи! Ему бы парить высоко над облаками, там, откуда землю почти не видать, ему бы летать на других скоростях: и не на этом вот несуразном гибриде самолета и арбы, а на могучем трансконтинентальном лайнере, да так, чтобы внизу проплывали целые страны, а не глухие, затерянные в горах, деревушки.

С лукавой предупредительностью автор фильма шел навстречу желаниям героя. Мечты Мимино сбывались. Головокружительные грезы режиссер Данелия, как золотая рыбка, мгновенно превращал в доподлинную явь, в реальность, доброжелательно раскрывавшую летчику свои широкие объятия. Взамен вертолета-грузовика Мимино получал белоснежный лайнер, взамен старенькой куртки — белоснежный китель. Расправив плечи, гордо подняв голову, сопровождаемый щебечущим эскортом кокетливых красоток-стюардесс, он шагал теперь не по грубой каменистой почве, а по гладким бетонированным перронам ярко освещенных аэропортов. Комический разлад между прозвищем и поприщем волшебной властью Данелия отменялся, и Мимино, подобно соколу, реял над миром: сегодня в Москве, а завтра — в Берлине, в Брюсселе, в Нью-Йорке.

Но тут-то и начиналась совсем иная серия пейзажей Данелия. Неповторимую красоту он оттеснял шикарной красивостью. Кинематографические ландшафты теперь фатально приносили с собой глянцевитый блеск журнальных обложек. Весь мир усмешливо перелистывался — страница за страницей, столица за столицей и страна за страной, — будто рекламный проспект туристского агентства. Камера в руках оператора поглядывала по сторонам с небрежным любопытством богатой путешественницы, везде чужой и ко всему равнодушной. Прихорашиваясь, действительность обезличивалась. Режиссер тем временем исподволь готовил героя и зрителей к последнему сюжетному повороту, к возвращению из заоблачных высей и заокеанских далей в тот единственный на свете уголок земли, где возможно счастье для Мимино. Знакомая панорама грузинских гор снова придвигалась к нам во всей ее несравненной утренней свежести, глубоко взволновавшей наконец-то и самого Мимино. Тогда — только тогда, никак не раньше — автор и герой братски протягивали руки друг другу. В каждой своей картине Данелия затевает замысловатую игру с героем. Истинные намерения режиссера зрителям открываются не сразу. Но чувствуется, что у Данелия — легкая рука, что к герою, удачливому или неудачливому, безвинному или виновному, он относится покровительственно и тепло. Качели судьбы то взлетают под небеса, то грозят грянуться оземь, и чем ближе блаженство, тем опасней падение. Когда кажется, что ниже упасть нельзя и хуже быть не может, в кадр врывается ветерок надежды. В «‎Афоне»‎ есть один поразительный эпизод. Рвач, выпивоха, бездельник Афоня, мокрый по пояс, выходит на свет божий из подвала, затопленного по его вине. То, что он мелет в свое оправдание, нисколько его не оправдывает. Пустые слова, лажа. Мы смотрим на опухшего от водки Афоню с отвращением. И вдруг видим: в руках у него — жалкий взъерошенный котенок, которого Афоня спас. Одна эта вот неотразимая подробность, своевременно подкинутая режиссером, говорит в защиту Афони, на мой взгляд, более убедительно и более красноречиво, нежели вся тема любви чистой и ясной Кати, занимающая в фильме изрядное место. Катина любовь, пожалуй, не по адресу разбежалась. Скоро и сам режиссер убеждается, что Афоня — отнюдь не беспечный Бенжамен из фильма «Не горюй!» и не мечтательный Мимино. С Афоней шутки плохи. Оптимистический прогноз, к которому всегда склонен Данелия, судьба Афони подтвердить не может.

Потому-то и концовка «Афони» — неуверенно гипотетическая, вопросительная. Кто что ни говори, а все-таки в данелиевском искусстве, в данелиевском мире Афоня — чужой. Социальный феномен, заинтересовавший режиссера, его мироощущению неподвластен. И автор, который не может изменить ни правде, ни самому себе, поневоле финал превращает в мираж.

Невеселая встреча с Афоней, думаю, помогла Георгию Данелия точнее определить собственные ближайшие перспективы. После Афони он сразу увидел Мимино, а расставшись с Мимино, радостно взялся за сценарий Володина.

В последние годы кинематографическая фортуна наконец-то явила свою благосклонность к писательскому таланту Александра Володина. Один за другим вышли на экран фильмы «Смятение чувств», «Пять вечеров», «С любимыми не расставайтесь», «Осенний марафон». Правда, драма «Пять вечеров» и проза «С любимыми не расставайтесь» написаны давно, так что особенной оперативностью кинематограф в этих случаях похвалиться не может. Но не об оперативности речь, другое отрадно: в некоторых фильмах заметно желание режиссеров понять и постичь автора, найти средства выразительности, если не адекватные, то родственные его дарованию.

В прежних картинах, поставленных по сценариям Володина, особенности его писательской манеры почти не просматривались. Оглядываясь в прошлое, я решился бы уверенно назвать только один подлинно володинский фильм — «Звонят, откройте дверь!» Александра Митты. В остальных случаях сохранялись, более или менее точно, общие очертания драматургической постройки, но заселяли ее другие, пришлые, не володинские по складу характера люди. Интонация была заемная, расхожая. Значит, вообще ничья и никакая.

Персонажи Володина терпеливы, нетребовательны, на многое не претендуют, их удел — всевозможные житейские, домашние и служебные передряги. Даже самые симпатичные из них не возвышаются над уровнем ординарной обыденности. В фильмах, которые, Володину вопреки, по Володину ставились, излюбленные его персонажи в лучшем случае могли бы выполнять функции малозаметных фигурантов повседневного фона. Им надлежало бы толпиться в уличных массовках, мелькать на общих планах и только случайно, непременно случайно и непременно на краткий миг, попадать в кадр. Кто это вон там, возле остановки троллейбуса, стоит с авоськой? Героиня Володина. Кто это бежит по тротуару, зажав под мышкой потертый портфель и со страхом поглядывая на часы? Герой Володина.

Принцип Володина в том, собственно, и состоит, что он этих вот людей, обычно затертых в толпе, выводит из общего плана в самый центр кадра, разглядывает пристально и любовно. Сквозь горечь их неудач, боль несбывшихся надежд и нереализованных планов, сквозь их быт, далеко не легкий, сквозь страдания неустроенных женщин и неприкаянных мужчин в пьесах и сценариях Володина, чаще всего под сурдинку, где-то в паузах между репликами, еле слышно и все-таки настойчиво, неутомимо, звучит мотив защиты человеческого достоинства. Мечтательная музыка неиссякаемой веры в человека омывает самые прозаические, то неизгладимо грустные, то несуразно смешные превратности драмы.

Расслышать эту музыку — значит постичь многое в володинском мире, значит понять поэзию, витающую над его прозаизмами, уловить смысл мелких происшествий, к которым приковано напряженное внимание автора. Музыка володинских интонаций явственно слышится в недавнем фильме Никиты Михалкова «Пять вечеров», который доказывает неотразимо, как дважды два четыре, что старая пьеса актуальна поныне во всей ее вчерашней цельности. Володину повезло: он был воспринят пусть не так же почтительно, как его великие соседи в михалковской режиссерской биографии, но, во всяком случае, с живым интересом и острым вниманием. Сама по себе необходимость стилистически обозначить различия между Володиным и Чеховым, который ему предшествовал, между Володиным и Гончаровым, которого режиссер уже начал снимать, принесла Володину выигрыш. Но повезло и Михалкову. Он имел случай лишний раз на собственном опыте убедиться, что любовь к автору вовсе не предполагает измену себе. Что режиссерский дар сказывается, между прочим, и в умении выразить мироощущение писателя, если, конечно, оно присутствует, если писатель предлагает не только тему, не только сюжет, но особый, ему одному ведомый способ дойти «до оснований, до корней, до сердцевины» избранной темы и дает собственную оркестровку сюжета. Если писатель обладает духовным богатством, приобщиться к которому — прямой расчет.

Конечно, нашим режиссерам не всегда приходится иметь дело с настоящей литературой. Тем более важно ее не проморгать, заметить ее в общем потоке профессионально сработанных и профессионально безликих сценариев. Никита Михалков володинскую ноту уловил, подхватил и, как видим, не прогадал.

Коррективы, сделанные в «Пяти вечерах» рукой режиссера, легки, его прикосновения к пьесе удивляют бережностью, вообще-то кинематографической практике не свойственной. В каждом эпизоде и в каждой реплике сохранено прерывистое дыхание володинского письма. Сердце сжимает тревога за Ильина и Тамару, но вместе с тревогой приходит и смутное предвестье чего-то лучшего, какой-то новой красоты, которой достойны и они, и мы с вами.

Без сомнения, перед нами фильм Никиты Михалкова. В то же время перед нами — володинский фильм. Режиссер сумел проторить путь к современному автору, не теряя себя, напротив — в союзе с писателем обретая себя. Точно такой же путь проделал и Георгий Данелия, постановщик «Осеннего марафона», ленты, жанр которой в титрах парадоксально определен как «печальная комедия».

Данелия опытнее Михалкова, и если Михалков пока еще весь — в поисках формирующегося стиля, в тонкой ювелирной отделке подробностей, в их эстетизирующей шлифовке, в колебаниях между всеведением изощренного мастерства и переменчивостью неокрепшего почерка, то Данелия — художник сложившийся, он знает, чего добивается. В его фильмах зрителя всегда увлекает за собой непринужденность быстрого и легкого движения, не столько одолевающего препятствия, сколько весело ими пренебрегающего. Рано или поздно судьба обязана улыбнуться героям Данелия, а потому невзгоды их не пугают, огорчения забываются быстро. Светоносное пространство кадра согрето надеждой, изображения живописны, краски свежи, мизансцены полнятся играющей силой. Художник пребывает в безоблачно-счастливом согласии с жизнью.

Точки соприкосновения данелиевского и володинского талантов теоретически вполне возможно было предугадать. Думалось, что Данелия первым долгом усилит мажорные звучания, которые слышатся в паузах и разрывах володинских фраз, выведет их из подтекста наружу, даст действию бодрый тон, красочный антураж, а главное, несколько приподнимет, возвысит володинского героя.

Но Данелия избрал более тонкий метод и более близкий автору сценария способ игры. Его режиссерская манера проступила в быстром темпе и пружинистом ритме картины, в легком и стремительном — без меланхолических остановок — движении. Задумываться и оглядываться персонажам стало некогда. Артистичность Данелия, непринужденно вбирая в себя полутона володинского психологизма, везде искала уточнений и требовала ясности. Недосказанное досказывалось, неопределенное определялось, смутное становилось отчетливым.

Когда фильм начинался, мы еще твердо держали в уме, что до сих-то пор комедии Данелия «печальными» не были. И несколько экстравагантное определение жанра мы поэтому за чистую монету принять не хотели. Гораздо проще было предположить, что это — всего только шутка, что на самом-то деле комедия, как ей и подобает, получится очень даже веселая.

Однако главная сюжетная коллизия, которая вполне определенно предлагается в первом же эпизоде картины, способна повергнуть искушенного зрителя в глубокое уныние. Да, опять любовный треугольник. Да, всего лишь любовный треугольник. Хуже того — самый неинтересный из всех возможных треугольников: во-первых, банальный (роман женатого литератора с машинисткой, что может быть пошлее?), во-вторых, давно уже сложившийся, устоявшийся, заношенный — так сказать, с изрядно потертыми и притупившимися углами, а в-третьих — беспросветный.

Выхода из треугольника у Андрея Бузыкина нет. Мы скоро догадываемся, что разводиться с женой Бузыкин не намерен, а расстаться с любовницей не в силах и, значит, обречен с начала и до конца фильма метаться между двумя женщинами, а мы обречены его метания наблюдать. Стоит ли?

«Печальная комедия» грозит превратиться в комедию скучную, тем более что Данелия, в альянсе с Володиным, производит у нас на глазах чрезвычайно опасную операцию, с точки зрения завлекательности сюжета совершенно невыгодную. Суть рискованной операции самая простая: из любовного треугольника изымается любовь.

Треугольник есть, любви нет. На всем протяжении фильма — хотите верьте, хотите нет — ни одного поцелуя. Многократно отработанная, всесторонне изученная и театром, и кинематографом коллизия рассматривается в химически чистом виде: без той страсти, возвышенной или низменной, которая могла бы в наших глазах эту коллизию оправдать. Мы попадаем в адюльтер, как в капкан, и озираемся с недоумением: кому сочувствовать? Жене? Любовнице? Герою, которого играет Олег Басилашвили? Но, кажется, он сам во всем виноват?

Конечно, виноват! — с готовностью подтверждает актер. Басилашвили меньше всех склонен приводить смягчающие вину Андрея Бузыкина аргументы. В явном сговоре с режиссером артист прячет и гасит собственное обаяние ради пущего посрамления героя, не упускает ни одной мелочи, которая могла бы героя принизить, скомпрометировать. Все попытки Андрея Бузыкина скрыть от давным-давно его разгадавшей жены свою интрижку на редкость неловки, беспомощны, жалки, да и выражение лица у него в эти моменты какое-то проворовавшееся, что ли. Подчас даже трудно поверить, что перед нами — серьезный и способный литератор, талантливый переводчик, опытный педагог. И творческий и человеческий масштаб личности Бузыкина поставлен под сомнение. Больше всего, сильнее всего умаляет Бузыкина то совершенно очевидное обстоятельство, что ни в его отношениях с женой, ни в его отношениях с любовницей не чувствуется никаких признаков живого огня. Отношения эти можно, как ни странно, определить словом, с любовью ничем не связанным: загнанность. Андрей Бузыкин — загнанный человек. Своего рода символом постоянной спешки, в которой он пребывает, становятся его наручные часы со звоном: то и дело с запястья Бузыкина раздается сухое стрекотание, властно и грубо напоминающее о времени, и тотчас Бузыкин срывается с места, куда-то бежит. Бежит по эскалатору метро, бежит по ленинградским набережным, пробегает, зажав очки в зубах, по дворам, лестницам и коридорам, вбегает в аудиторию. Когда он предлагает студентам поискать синонимы к слову «бегать», и те в ответ незамедлительно сыплют: «мчаться», «улепетывать», «уноситься», «драпать», — кажется, все эти глаголы тотчас же к нему самому прилипают. Это ведь он и мчится, и драпает, и носится, и будто улепетывает от судьбы; это он среди ночи, в пустынном городе останавливает машину, поливающую мостовые; это его уносят куда-то речные трамваи, грузовики, такси; это он живет на бегу, второпях, никуда не поспевая, везде опаздывая: рукопись перевода к сроку не сделана, жена сердится, любовница печалится, в издательстве недовольны.

Поневоле начинаешь ломать себе голову: что же такое творится с Бузыкиным, почему так нескладно перекошена вся его жизнь? О. Басилашвили, который ведет свою роль как бы с повинной головой, вовсе не спорит против элементарнейшей догадки: мол, само собой ясно, Бузыкина гонит ложь. Он ни жене, ни любовнице не решается сказать правду, потому и носится, как затравленный, стараясь поспеть то к одной, то к другой.

Так-то оно так. Однако же этот человек, вынужденный все время и везде лгать, лгать совершенно не умеет, систематически попадает впросак, и обе женщины разоблачают его чуть ли не ежеминутно. Они обе просто-напросто устали уличать Бузыкина, ловить его на противоречиях, указывать на ужасающую несуразность его объяснений. Им не позавидуешь.

Наталья Гундарева начинает роль жены Бузыкина, Нины, на высокой ноте давно накопившегося раздражения и уязвленного женского достоинства. Внешнее благополучие бузыкинской любовно обставленной квартиры, хорошо налаженный быт, обдуманное равновесие вещей, видимость уютных интерьеров, удобного кабинета, щегольски чистенькой столовой, торжественной спальни с широким супружеским ложем — все это будто замерло в ожидании катастрофы. Ее неминуемую близость мы легко читаем в ледяных глазах Нины, слышим в намеренной, деланно спокойной иронии ее интонаций, видим в напряженной пластике надменных, огромным, волевым усилием сдерживаемых, очень уж аккуратных движений красивой хозяйки дома. Нина тщательно скрывает подступающую к горлу боль. Ей хочется кричать — она говорит белым, невозмутимым и невыразительным голосом. Хочется ударить — руки послушно и обыденно расставляют тарелки. До поры до времени ярость укрощена, боль подавлена. Причина этой боли тоже узнается не сразу. Одну за другой Гундарева отвергает все знакомые версии, которые, казалось бы, в данном случае обязательны и, на первый взгляд, Нине к лицу. Нет, она не ревнует, во всяком случае, не только ревнует. Когда раздается телефонный звонок и долгое молчание в трубке, Нине более чем понятное, она произносит пренебрежительно, свысока: «Ну что вы там молчите и дышите, хоть бы мяукнули. » — эта ее насмешливая фраза показывает, что жена весело сознает свое превосходство над любовницей. Нет, она не очень уж дорожит семейным гнездышком, она не из тех, кого остановят вещи и тряпки. Во всяком случае, когда Бузыкин принимается переклеивать обои, Нина безучастна. Он старательно работает, а она только хмыкнула: «Хм. Красиво, очень красиво». Красиво, но эта красота — не для нее, ей ни к чему. Нет, она ничуть не боится огласки, не страшится открыть разлад с мужем постороннему взгляду. Нет, нет и нет. Все такие предположения Гундарева последовательно и беззастенчиво, будто неторопливо раздеваясь, снимает и отбрасывает — до тех пор, пока не откроется донага, пока мы не поймем, что у Нины на душе.

Конечно, ее раздражают телефонные звонки обнаглевшей, как думает Нина, девицы. Бесспорно, ее выводят из себя перманентные исчезновения мужа, злит его беспрестанное, водевильно вздорное вранье: то он вползает в собственный дом, как тать в нощи, и, путаясь в подробностях и уликах, выпаливает, мол, ночевал в вытрезвителе; то он звонит домой якобы с заседания кафедры, хотя Нине точно известно, что кафедра по четвергам, а нынче не четверг, и так далее и тому подобное. Со всех сторон повседневно атакуемая недостоверностью, Нина давно уж не пытается установить истину, она живет в каком-то химеричном, несоотносимом с реальностью мире, опошленном и изгаженном халтурными импровизациями Бузыкина. Тем настоятельнее потребность защититься от испуганно колеблющейся, шатающейся видимости собственной душевной твердостью, встретить трусоватый, заискивающий взгляд мужа незамутненно чистым презрительным взором. Бузыкинские вымыслы Нина выслушивает безучастно, не веря ни одному его слову. Она ведь все знает, и ей безразлично, что еще Андрей сочинит сегодня или завтра. Старается быть отчужденно сухой, каменной. Вероятно, смогла бы до конца и с достоинством доиграть трудную роль женщины, возвысившейся над комическими шашнями и плутнями мужа.

Смогла бы: Нина — женщина гордая и сильная. Но и ее неприступная с виду позиция все-таки уязвима. Невнятицу очередных попыток Бузыкина оправдаться, его многословный и постыдный лепет про какого-то Евдокимова, у которого будто бы случился день рождения, внезапным ударом опровергает короткая, горькая реплика Нины: «Как это страшно, когда никому не нужна».

Андрей протестует: «Неправда, ты мне нужна, ты Леночке нужна, ты всем нужна. » Но Нина, потерянно глядя в окно, вовсе без аффектации, даже не Андрею — себе самой сообщает, что и дочери она не нужна, хотела повесить у дочери занавески, а ее услуги отвергли, сказали: «У нас свой вкус». В этот миг, когда она ни к селу ни к городу говорит о каких-то ерундовых занавесках, становится не по себе и зрителям и Андрею. Бузыкин потрясен. «Нина! — произносит он с откровенностью отчаяния. — Я не был у Евдокимова. » Кажется, вот сейчас будет, наконец, высказана вся правда. «Ну, ничего, мужик, говори, — поощряет Нина. — Это сначала трудно, а потом будет легче». Но испуганный «мужик» быстро сплетает новую небылицу. Он — не раскроется. То, что, по мнению Нины, только «сначала трудно», для него вообще непосильно. Этот порог ему переступить не дано.

Нина смотрит на Андрея то обреченно, то брезгливо, то гневно. Любви в ее глазах нет: ни любовь, ни тепло, ни ласка не проступили ни разу. Послушная указаниям режиссера, Гундарева не играет любовь, она играет то, что осталось после любви. Любовь была да сплыла. Самая поразительная удача Гундаревой в том, что где-то в самых потаенных глубинах роли счастливое былое угадывается и живет. Застывшая, почти оцепеневшая пластика сменила природную плавность и льющуюся вольность движений, но мы почему-то знаем, как пели когда-то ее руки, как задорно и смело поблескивали глаза. В фильме Нина не рассмеялась ни разу, ей не смешно. Но как она могла бы смеяться, нам известно. Вечная мерзлота сковала и обесцветила натуру, вчера еще размашистую, напористую, — вот что мы воочию видим, вот что вызывает щемящее чувство сострадания. Когда Нина злится, вскипает, бунтует, мы — на ее стороне.

Но Данелия выстроил фильм так, что, сострадая Нине, мы сострадаем и Алле, ее сопернице. Марина Неёлова тоже честно, изо всех актерских сил, старается соблюдать предписанные режиссером правила игры. К теме любви и она прикасаться не смеет. Та женщина, которую Неёлова играет, просто-напросто хотела бы ясности. Как все неёловские героини, Алла компромиссов не признает. Пусть она останется одна, пусть не будет сына (хотя так хочется сына. ), пусть не будет семьи (хотя Алла вправе мечтать о семье, мечтает давно. ), пусть ничего не будет, только бы не эта двусмысленная муть, неизбежно сопровождающая Бузыкина. Вся роль Аллы в исполнении Неёловой превращается в длинный, не по ее воле иногда прерываемый и вновь упрямо возобновляемый монолог, который лишь изредка адресуется к Андрею Бузыкину. Чаще-то всего через голову Бузыкина, к нему обращаясь, любовница ведет нескончаемый спор с женой. Инициалы жены — Эн. Е. — она выговаривает охотно и четко, то насмешливо, то с укоризной. В затяжной полемике с Ниной Алла одно только хотела бы доказать: Эн. Е. сама во всем виновата. Что же Андрей, его ли винить? Андрей слабый и робкий, Андрей не уверен в себе, но ведь все это потому, что Эн. Е. его подавила, подмяла под себя. Нина мужа не понимает, Нина мужа не ценит, к таланту Бузыкина равнодушна, заботится о нем плохо. Андрей — неухоженный. Вот, например, пуговица пришита коричневыми нитками, не в цвет. Алла отпорет и заново как следует пришьет эту пуговицу. Мало того, она, скромная машинисточка, подарит Андрею дорогую импортную куртку. Балованная жена не сообразила, жена не подумала, зато она, Алла, знает, что нужно бедняге Бузыкину!

Неосознанная полемика с Ниной ведется и пластически и ритмически, хотя Алла Нину скорее всего никогда в глаза не видывала. Полнокровной женственности супруги возражает хрупкая женственность возлюбленной, громкой поступи Нины — легкая, летящая походка Аллы. С окоченевшей статикой спорит ловкая, непринужденная динамика. Тоненькая, точеная фигурка Аллы дана в неостановимом движении, в мобильной изменчивости. Вот Алла, пританцовывая, пересекает комнату машинного бюро, чтобы подойти к телефону — сама беспечность. Вот больная Алла встречает Бузыкина в старых растоптанных валенках, напяленных на джинсовые брючки, в скромной кофте, домашняя, погасшая — сама тишина. Или, принарядившись, в длинной, собственноручно сшитой юбке, танцует с Бузыкиным — сама праздничность. Или, наконец, выручает Бузыкина, который, задумавшись, наткнулся на микроавтобус (комедия!) и попал в руки рассвирепевшего шофера, — тут она сама запальчивость, сама ярость. Но во всех случаях, затрапезная или праздничная, грустная или веселая, тихая или разъяренная, Алла — на крайнем пределе нервного напряжения. Потому что в любую минуту, хоть сейчас, может решиться судьба.

Источник